installation and performance 2018
(3 channel video, carbon prints, ceramic objects, text on textile) , in collaboration with Karolina Majewska-Guede
exhibition views: MZ Baltazar’s , Vienna 2018, photographs : Sophie Thun
“Waschkaue: a dividing line” is an intervention in the way of producing history – in this case history of labour; bringing on stage the invisible, obscene work done by women – work that is out of history. Moreover “Waschkaue: a dividing line” uses and incorporates the performance archive, reactivating the impulses present in feminist works (Maria Pinińska-Bereś) and rewriting from the feminist perspective works constituting “milestones” in the history of performance art in Poland (Tadeusz Kantor).
“Waschkaue: a dividing line” is a multi-layered realization that tackles the subject of parallel histories: the invisible history of women’s work and the history of industrialization. It was created as part of a research project carried out at Waschkaue – PACT Choreography Center in Essen in the Ruhr region, on the site of the former Zeche Zollverein mine (1851-1993). Waschkaue was once a changing room and bathhouse in the largest and most modern mine in Europe – the mine’s backstage. It was here that employees changed clothes and put on uniforms; and after work they washed and changed back into daily clothes. The PACT Choreography Center currently operating here has two stages and a number of artistic studios for temporary residences, while the remaining space of the former mine has been transformed into an industry museum documenting the work of miners, assisting animals and the history of coal.
Odtwarzając „Pranie” Marii Pinińskiej-Bereś, artystki dokonały w nim modyfikacji polegającej na tym, że litery umieszczone na wypranych szmatkach w czasie wieszania układają się nie w słowo „feminizm”, lecz „maintenance”. Tym samym powiązały działanie Pinińskiej-Bereś „z innymi performatywnymi pracami feministycznymi dotyczącymi upłciowionego podziału pracy”, a konkretnie z Maintenance Art Manifesto (1969) amerykańskiej twórczyni Mierle Laderman Ukeles. To bardzo ciekawy zabieg, który łączy te dwie artystki z przeciwnych stron żelaznej kurtyny i stawia pytanie o wspólnotę doświad- czeń i problemów związanych z pracą kobiet, istniejących w dwóch systemach polityczno-społecznych. Diachroniczna i wertykalna narracja na temat rozwoju femini- stycznej sztuki, przez długie latach dominująca w historii sztuki, przedstawia ją jako powstałą w Stanach Zjednoczonych i stamtąd stopniowo transferowaną w inne obszary świata. Jednak aktywność amerykańskiej artystki Ukeles nie powinna być tu postrzegana jako wprowadzająca problematykę łączenia pracy zawodowej (też artystycznej) z domową, która potem, z opóźnieniem pojawiała się w twórczości polskiej artystki Pinińskiej-Bereś. Choćby dlatego, że tematyka ta istniała w dyskur- sie w socjalistycznej Polsce przez cały okres powojenny. Zestawienie tych artystek uwidacznia natomiast, w jak różnym stopniu była ona obecna w wypowiedziach artystek awangardowych i towarzyszących im krytyków.
(Agata Jakubowska, „Sztuka i emancypacja kobiet w socjalistycznej Polsce”, s.287)
Reproducing Maria Pinińska-Bereś’s “Laundry,” the artists modified it by replacing the letters on the washed rags to spell out not “feminism” but “maintenance.” In doing so, they linked Pinińska-Bereś’s work with other performative feminist works on the gendered division of labor, specifically with „Maintenance Art Manifesto” (1969) by the American artist Mierle Laderman Ukeles. This is a very interesting move that connects these two artists from opposite sides of the Iron Curtain and asks about the commonality of experiences and problems related to women’s work, existing in two political and social systems. The diachronic and vertical narrative on the development of feminist art, which has dominated art history for many years, presents it as originating in the United States and gradually being transferred from there to other areas of the world. However, the activity of the American artist Ukeles should not be perceived here as introducing the issue of combining professional work (also artistic) with home work, which later, with a delay, appeared in the work of the Polish artist Pinińska-Bereś. If only because this subject existed in the discourse in socialist Poland throughout the post-war period. However, the comparison of these artists shows the varying degrees to which it was present in the statements of avant-garde artists and the critics who accompanied them.
(Agata Jakubowska, „Sztuka i emancypacja kobiet w socjalistycznej Polsce”, s.287)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.