“Sensorial mechanisms” to wystawa, która nie tylko opowiada o technologii i jej konsekwencjach, lecz także otwiera przestrzeń do doświadczenia ciała, spojrzenia i dotyku na nowo. Wchodząc w dialog z przeszłością mediów i mitami kultury, projekt Doroty Walentynowicz i Patricii J. Reis pyta o to, co wciąż pozostaje niewidoczne – i czy możliwe jest odzyskanie sprawczości tam, gdzie przez wieki dominował tylko jeden wzrok. Z Dorotą Walentynowicz rozmawia Ola Trzaska.
Pracujesz z Patricią J. Reis nad tym projektem już od 10 lat. Jego kolejną odsłonę możemy oglądać w CSW Łaźnia. Co pokazujecie tym razem?
Punktem wyjścia dla naszego projektu jest fragment kultowej powieści lat 90 zatytułowanej “Infinite Jest”, w której pojawia się scena fikcyjnego pojedynku między Meduzą a Odaliską. Walczą one na scenie teatralnej, a ich bronią są spojrzenia i odbicia. Meduza odbija spojrzenia swoją tarczą, Odaliska przekształca wzrok przeciwniczki w klejnoty. W miarę jak walczą między sobą, kolejne odbicia trafiają w publiczność, która powoli kamienieje. Na końcu nie ma już nikogo, kto mógłby je oklaskiwać. Ta opowieść posłużyła nam jako metafora.
W jaki sposób “przełożyłyście” opisany fragment na język wizualny?
Zaczęłyśmy od obsadzenia ról: Meduzę i Odaliskę zagrała jedna osoba, artysta transpłciowy PedraCosta Jako postać-hybryda pojawia się w naszej instalacji w formie hologramu, na scenie zainspirowanej Ford’s Theatre w Waszyngtonie (gdzie w książce rozgrywa się akcja). Ale to tylko punkt odniesienia, bardziej chodzi nam o symboliczne znaczenie tej przestrzeni: sceny, spojrzenia, performansu. Meduza jako figura queer, hybryda, istota poza płcią, ma w sobie siłę destrukcyjnego spojrzenia. Odaliska z kolei to uosobienie pasywności, uprzedmiotowienia, kolonialnego podboju, która w naszej wersji otrzymuje prawo do rewanżu. Interesuje nas moment, w którym obiekt spojrzenia odzyskuje sprawczość. To dla nas punkt wyjścia do refleksji o widoczności, przyjemności, karze i uprzedmiotowieniu czyli o tym, co znaczy być oglądaną, a co znaczy patrzeć.
Wystawa nie ogranicza się jednak tylko do odtworzenia tej jednej sceny.
Skupiamy się na szerokim spektrum tematów związanych z widzialnością i technologią reprodukcji obrazu. Moim obszarem zainteresowania jest zwłaszcza historia filmu i fotografii. W tym obszarze znajdziemy liczne przykłady zarówno uprzedmiotowienia jak i narzucania ról płciowych kobietom, kórych wizerunki służyły jako wzorce, lub jako obiekty do kalibracji kamer i ekranów.
Fotografia jako narzędzie kształtowania ról płciowych? Podasz jakiś przyklad?
To był temat mojej wystawy, która odbyła się niedawno w Poznaniu. Pokazywałam tam archiwalne magazyny reklamowe Kodaka kierowane do gospodyń domowych. Promowały one aparat fotograficzny jako domowe narzędzie codziennego użytku, coś między odkurzaczem a robotem kuchennym. Fotografowanie dzieci stało się jednym z „zadań matki”. To był celowy wybór marketingowy – kobieta została obsadzona w roli opiekunki pamięci rodzinnej, ale też ambasadorki nowej technologii. Wcześniej, zanim II wojna światowa przesunęła kobiety z powrotem do domu, ikoną Kodaka była „Kodak Girl”: singielka, samodzielna podróżniczka z aparatem. Ale w czasie wojny realia się zmieniły. Amerykańskie kobiety miały teraz strzec ogniska domowego, robić zdjęcia dzieciom i wysyłać je mężom na front. Nowy wzorzec, powstały w wyniku splotu tendencji społeczno-politycznych i wymogów rynku, za pomocą reklamy przeniknął na cały świat zachodni.
Pokazujesz, że przemysł fotograficzny i filmowy w kontekście reprodukcji społecznej.
Dokładnie. W moich pracach badam relacje między reprodukcją społeczną a reprodukcją obrazu. Kobiety jako matki, opiekunki, pracownice techniczne – były jednocześnie ciałami reprodukującymi społeczeństwo i tymi, które pracowały na zapleczu przemysłu wizualnego. Na przykład ręcznie kolorowały taśmy filmowe. Praca ta była niskopłatna i całkowicie niewidoczna, mimo że odgrywała kluczową rolę w historii filmu.
Fotografia dyskryminowała nie tylko kobiety. Nawet technologia sama w sobie nie była neutralna.
W żadnym wypadku. Cały system techniczny – od emulsji filmowych po narządzia cyfrowe – był zaprojektowany według – ale też : dla – dominującego koloru skóry, płci, estetyki. I to miało realne konsekwencje. Od lat 50ych ubiegłego wieku laboratoria fotograficzne na całym świecie używały jako wzorca ekspozycji zdjęcia białej modelki Shirley, która stała się punktem odniesienia dla „normalnej” skóry. Z tego powodu na przykład, przez dziesięciolecia twarze dzieci czarnoskórych po prostu zanikały na zdjęciach szkolnych, gdyż kolor ich skóry nie dawał się odpowiednio zreprodukować .Dopiero w latach 80. firma Kodak opracowała kolorowy film, który – jak głosiła reklama – umożliwiał nawet „fotografowanie szczegółów ciemnego konia w słabym świetle”. Chodziło oczywiście o ciemny kolor skóry. Paradoksalnie, tych zmian nie wymusiły protesty społeczne, tylko producenci mebli i czekolady, którzy potrzebowali filmu czułego na różne odcienie ciemnego brązu. To opowieść o tym, jak technologia reprodukcji obrazu tworzy i podtrzymuje społeczne wykluczenia.
Jak pokazujesz te wątki na wystawie w CSW Łaźnia?
Ten wątek poruszam w pracach fotograficznych z serii “Społeczeństwo chromatyczne” , na którą składają się reprodukcje fotograficznych obrazów do kalibracji kolportowanych przez firmy fotograficzne. Poddaję je cyfrowej modyfikacji – za pomocą filtrów do separacji barw oraz narzędzi generatywnych, która ma na celu ujawnienie wizualnych sterotypów, jakie ukryte są w tych obrazach. Kolejną pracą odnoszącą się do tego zagadnienia jest instalacja “Klatka matka” (“Master positive”) wykonana z tekstyliów, na kórych nadrukowane zostały tzw. „główki” Kodaka, czyli wzorcowe wizerunki kobiet, które służyły do kalibracji kolorów w taśmach filmowych. Przez długi czas były to białe kobiety – zawsze młode, uśmiechnięte i konwencjonalnie “ładne”. Ta praca odnosi się też do splotu historii przemysłu filmowego i przemysłu tekstylnego oraz niewidzialnej pracy kobiet wykonywanej na ich zapleczu.
Pracujesz też z hologramami i kamerami-obiektami. Opowiesz więcej?
Postaci Meduzy i Odaliski pojawiają się na naszej wystawie jako hologramy – tak też opisane zostały w powieści Wallace’a. Natomiast kamera-obiekty to mój autorski sposób prezentacji, który stosuję w różnych konfiguracjach już od wielu lat. Kamera-obiekty opierają się na zasadzie działania aparatu otworkowego – są to półfiguratywne obiekty wyposażone w wizjery aparatów otworkowych, którymi rejestrują one swoje otoczenie. Na wystawie pokażę jeden duży kamera-obiekt w kształcie gorsetu. Światło wpada w nim przez otworki w miejscu sutków, tworząc obraz wewnątrz obiektu, ale… obraz ten znika, kiedy próbujesz go zobaczyć. W swoich pracach stosuję różne narzędzia, zarówno analogowe jak i cyfrowe, aby stworzyć wypowiedź na temat wszechogarniających nas obrazów i problematycznych schematów, które te obrazy powielają.
Na czym koncentruje się Patricia?
Jej prace skupiają się na haptyce, badaniu relacji między technologią, ciałem, dotykiem i wizualnością. Tworzy instalacje sensoryczne, które zachęcają odbiorców do korzystania z wzroku w sposób nienormatywny, bawiąc się zmysłami. Ostatnio Patricia zajmuje się tematyką zgody i sprawczości w kontekscie sztucznej inteligencji – odnosi się do tak zwanych seksbotów AI i problemu uprzedmiotowienia kobiecego ciała w normatywnym męskim spojrzeniu oraz wzmacniania patriarchalnych norm społecznych. Programy sztucznej inteligencji wzmacniają relacje między człowiekiem a maszyną oparte na kontroli, podporządkowaniu i seksualnym zniewoleniu, utrwalając obraźliwe przedstawianie kobiecych ciał i seksualną obiektywizację. Patricia pokazuje m.in. film z monologiem postaci 3D grającej Harmony, jednego z najbardziej znanych seksbotów AI.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.