tekst do wystawy/ exhibition text : Anna Ciabach
(PL)
Wystawa Doroty Walentynowicz “Cherish” prezentuje wybór prac artystki: obiekty, zdjęcia, instalacje i dokumentacje, rozpięte na siatce znaczeń opisującej relacje kobiet z fotografią i aparatem fotograficznym. Zgodnie z transwersalną (z łac. poprzeczną) praktyką artystka przemieszcza się swobodnie pośród dyscyplin, mediów, epok oraz pojęć, pomiędzy tym co prywatne i publiczne, materialne i pojęciowe, pomiędzy troską i opresją. Walentynowicz eksperymentuje z mechaniką obrazów antropomorfizując aparaty fotograficzne, by jednocześnie wyjść poza antropocentryczną perspektywę samego fotografowania. Używa algorytmów cyfrowych, analizując potencjalną nieskończoność strumienia obrazów w sieci internetowej, by za chwilę powrócić do ceramicznych rzeźb sugestywnie nawiązujących do tego co pierwotne i cielesne.
Punktem wyjścia (a właściwie jednym z wielu) jest tu historia amerykańskiej firmy Kodak, produkującej sprzęt fotograficzny, która od początku działalności kierowała swoją ofertę do kobiet. Wytwarzane od 1888 roku klisze w rolkach i łatwe w obsłudze kamery reklamowane były jako narzędzia służące przede wszystkim do utrwalania rodzinnych wspomnień. W ten sposób kobiety stały się domowymi dokumentalistkami i archiwistkami (oprócz tradycyjnie przypisanych im ról) zyskując możliwość fotograficznego zapisu własnej historii, a zarazem włączając się w kulturę opartą na masowej konsumpcji ze wszystkimi konsekwencjami tych procesów.
Dziś powszechna możliwość robienia zdjęć telefonami komórkowymi, a przede wszystkim dostęp do narzędzi ich upubliczniania zmieniły radykalnie naszą rzeczywistość. Następstwami tych przemian są cyberaktywizm i hashtagowe rewolucje, których kobiety są inicjatorkami i czynnymi uczestniczkami, ale też wirtualna przemoc i dezinformacja.
Tytułowe “cherish” oznacza w języku angielskim troskę, dbanie o coś lub o kogoś, a także umiłowanie czegoś. Jednocześnie jest to nazwa najnowszego produktu firmy Kodak – zestawu monitorującego zachowanie niemowląt w czasie rzeczywistym, nazywanego też elektroniczną nianią. U Walentynowicz tytuł “Cherish” odczytywać można wielopoziomowo: jako zadanie tradycyjne przypisane kobietom, ale też postulaty współczesnych ruchów post feministycznych oparte na etyce troski czy, w innej perspektywie, jako ukryte narzędzie kontroli i ograniczania.
prace na wystawie:
1. MEDUSA (2021)
dwa kamera-obiekty z serii The Medusa vs The Odalisque, malowana tektura
Wśród eksperymentów, które artystka przeprowadza z mechaniką fotografii są uprzedmiotowienie i wizualna antropomorfizacja aparatów. Stojące na statywach camerae obscurae ze zwielokrotnionymi otworami odwołują się do figury Meduzy. W mitologii greckiej była ona najmłodszą i najbardziej przerażającą z Gorgon – potężnych, uskrzydlonych istot chtonicznych, czyli bóstw ciemności, śmierci, ziemi i jej płodności. Meduza zamieniała w kamień tych, którzy spojrzeli w jej twarz. Ponieważ bóstwa Olimpu uznały ją za szczególnie niebezpieczną dla sukcesji swojej władzy, wysłały Perseusza by ją zabił. Z pomocą Ateny Perseusz odciął Meduzie głowę i podarował ją bogini mądrości i wojny, która umieściła ją na swojej tarczy – Egidzie. Chociaż zwykle Gorgony przedstawiane są jako kobiety, nie posiadają jasnej genealogii; nie mają ustalonego rodowodu ani rodzaju, gatunku czy płci. Pomijając oczywiste odniesienie figury Meduzy do zagadnień związanych ze wzrokiem, patrzeniem i fosylizacją (skamienianiem), a przez to fotografią, jest też ona symbolem hybrydyczności i transgatunkowej narracji oporu. Jest cyborgiem w tym sensie, że jest uwolniona z przymusu binarności, pochodzi ze świata bez płci.
2. AT HOME WITH THE KODAK (2022)
materiały promocyjne firmy Kodak z lat 1922-2022, fragmenty broszury “At Home with the Kodak” (1924), czyta: Magdalena Gorzelańczyk
Kiedy Kodak wyprodukował w 1886 roku pierwszy amatorski aparat fotograficzny, musiał nauczyć ludzi jak i co fotografować, a także przekonać ich dlaczego muszą to robić. W zasadzie chodziło o to, aby zmienić fotografię z zajęcia dla profesjonalistów w popularną, społeczną praktykę i w ten sposób wykształcić rynek masowy dla swoich produktów. Kobiety miały pozostać szczególnym segmentem odbiorców Kodaka na wiele lat, aż finalnie go zdominowały. Co roku firma wydawała dziesiątki broszur, adresowanych właśnie do amatorek fotografii.
Około roku 1910 reklamy Kodaka zaczęły skupiać się na znaczeniu, jakie fotografia ma dla tworzenia domowej atmosfery i zachowywania rodzinnych wspomnień. Robienie zdjęć, które było do tej pory spontaniczną zabawą, teraz przekształciło się w obowiązkowy akt zachowywania rodziny i dzieciństwa na kliszy. Wizerunek aktywnej, wyzwolonej kobiety, który reprezentował fotografkę przełomu stuleci, ulokowano znów bezpiecznie w scenerii domu. Schemat ten utwierdził jeszcze wybuch I wojny światowej, kiedy to nieobecny w domu mężczyzna oczekiwał na zdjęcia wysyłane przez żonę, potwierdzające stabilność rodzinnego gniazda. Zwrot ten był podyktowany także kwestiami technicznymi: Kodak ciągle ulepszał swoje klisze, tak aby można było je naświetlać nie tylko w słońcu, ale także we wnętrzach, do czego, między innymi, zachęcała broszura “At Home with the Kodak”. Według niej, to dom miał być „obfitym źródłem urokliwych zajęć, które tylko czekają na fotografa”.
Sto lat później wszechobecność aparatów cyfrowych i sieci internetowej, w której obrazy są masowo rozpowszechniane spowodowała głębokie zmiany w medium i praktyce fotografii, wykroczając daleko poza tradycyjną rolę nośnika pamięci. Kodak, który początkowo bagatelizował znaczenie zmian w obrazowaniu, najpierw zupełnie ignorując fotografię cyfrową, a następnie odrzucając ją jako całkowicie „niezdatną” dla rynku masowego, dziś znowu szuka sposobu na to, aby wkroczyć w nasze życie prywatne. Nowa linia produktów “Kodak Smart Home”, odnosi się bezpośrednio do historii firmy z czasów świetności fotografii analogowej. W reklamach kamer do zdalnej obserwacji niemowląt KODAK CHERISH Baby-cam czytamy: „Od ponad wieku Kodak rejestruje najważniejsze wydarzenia w Waszym życiu: od lądowania na Księżycu do chwili, gdy Twoi rodzice po raz pierwszy zobaczyli, jak otwierasz oczy. To są chwile, które wszyscy cenimy […]. Dzięki KODAK Baby-cam możesz cieszyć się wszystkimi pięknymi chwilami rozwoju Twojego dziecka z dowolnego miejsca”. Bezpieczeństwo jest tu zatem identyfikowane z nieograniczonym dostępem, a troska z nieustającym nadzorem.
3. WASCHKAUE: Linia podziału (2018)
dokumentacja performansu, foto© Sophie Thun, litery haftowane na flaneli
Waschkaue: linia podziału to wielowątkowa realizacja podejmująca tematykę niewidzialnej historii pracy kobiet w kontekście industrializacji. Powstała w ramach projektu badawczego (we współpracy z Karoliną Majewską-Guede) podczas rezydencji artystycznej w Waschkaue – Centrum Choreografii PACT w Essen w Zagłębiu Ruhry. Waschkaue było kiedyś przebieralnią i łaźnią największej i najnowocześniejszej w Europie kopalni Zeche Zollverein (1851-1993). To tu pracownicy zmieniali ubrania i zakładali uniformy, a po pracy przebierali się i myli. Niewidzialna i na wiele dekad pozostająca poza historią pozostawała jednak praca wykonywana przez kobiety, w tym przypadku – pranie. Dorota Walentynowicz określa ją jako pracę obsceniczną.
Performance Saturday is The Laundry Day nawiązywał bezpośrednio do dwóch akcji Marii Pinińska-Bereś, Pranie I (Galeria ON, Poznań, 1980) i Pranie II (Osieki koło Koszalina, 1981), w których artystka prała i rozwieszała kawałki materiału tworzące finalnie napis „Feminizm”.Dorota Walentynowicz wybrała natomiast słowo “maintenance” oznaczające w języku angielskim „utrzymywanie”, „pielęgnowanie” czy „konserwację”, a zatem działania wspierające, powtarzalne, często niewidoczne, ale niezbędne do funkcjonowania danego systemu (miejsca, technologii, zasobu itd. )
4. SHE-CAMERA (2021)
trzy kamera-obiekty, malowana tektura na stalowych statywach, dziewięć fotografii z serii wykonywane eksperymentalną metodą otworkową na czarno-białych negatywach
Działające na zasadach analogowych kamera-obiekty Doroty Walentynowicz pozwalają przeanalizować rolę, jaką dziś – w epoce zdjęć cyfrowych – odgrywa fotografia w podtrzymywaniu hegemonii wizualności i sprawowania za jej pomocą nadzoru. Większość nowoczesnych aparatów oferuje tylko wbudowane programy, pozwalające uzyskać optymalny i przewidywalny efekt, ale narzucające sposób fotografowania. W przeciwieństwie do nich, obiekty z cyklu She-camera, podobnie jak Medusy, są bezwstydnie niedoskonałe i delikatne, tak samo zresztą, jak zdjęcia, które wykonują. Widoczna słabość materiałów i nieprzystająca do dzisiejszych standardów wydajność pozwalają jednak na specyficzny rodzaj oporu wobec sformatowanych technologicznie narzędzi władzy. Kamera-obiekty mogą funkcjonować dzięki temu jako samodzielne byty, nie poddające się klasyfikacji i rozpoznaniu, a zatem odporne na przechwycenie, a jednocześnie pełnić rolę protezy, maski a nawet zbroi, ściśle współpracując z podmiotem fotografującym, jako współdzielony organizm.
5. SEARCH BY IMAGE (2022)
trzy drukowane zasłony
W tej pracy artystka użyła internetowego algorytmu wyszukiwania obrazów, tworząc wizualne odniesienia pomiędzy własnymi fotografiami a tymi swobodnie krążącymi w Internecie. W oparciu o statystyczne podobieństwa Google stworzył panoramę zdjęć w postaci heterogenicznego, nie kończącego się otwartego produktu. Jest to zarówno „figura”, jak i możliwość „konfiguracji”; jednocześnie układanka, jak i jej element, konstrukcja i sama jej instrukcja – przewidziana, ale jeszcze nieobecna. W tym kontekście fotografia analogowa, jako pisana innym językiem niż cyfrowy, językiem nieczytelnym dla maszyn, staje się czymś więcej niż tylko wyrazem nostalgii za minioną wersją rzeczywistości, przyćmionej dziś przez hiperrzeczywistość ery cyfrowej. Analogowe metody produkcji obrazów mogą dostarczyć narzędzi, które pozwalają przeanalizować i zobrazować rolę, jaką fotografia odgrywa dziś w podtrzymywaniu hegemonii wizualności. Mogą też wpłynąć na sposób, w jaki wizualność zarządza relacjami społecznymi, wymykając się przy tym maszynowym systemom nadzoru, które nieustannie przesiewają cyfrowe strumienie obrazów w poszukiwaniu ukrytych w nich danych.
6. CZWARTA ŚCIANA (2020)
trzy fotografie z serii wykonane eksperymentalną metodą otworkową na czarno-białych negatywach
„Codziennie od 20 marca, czyli od dnia w którym rząd ogłosił w Polsce stan epidemii, do własnoręcznie skonstruowanej kamery otworkowej wkładam nowy negatyw, siadam przed kamerą, naświetlam i wywołuję. Być może realizację tę można byłoby wpisać w bardzo popularny obecnie nurt »dzienników z czasów zarazy«, gdyby nie to, że jej założeniem nie jest opisanie ani odwzorowanie rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, kluczowa jest tu utrata kontroli nad reprezentacją, uzyskiwane poprzez zastosowanie eksperymentalnych środków tworzenia obrazu, takich jak wielokrotna ekspozycja, zagięcia negatywu czy długi czas naświetlania. Nie bez znaczenia jest również brak wizjera w kamerze, który pozwalałby kontrolować kadr. Opisane parametry są zmienne, a rezultaty zaskakujące. Przy użyciu tej metody zdjęcia niejako dokonują się same – jako efekt operacji z wieloma niewiadomymi, bez fizycznego udziału operatora. Obrazy, które w ten sposób powstają, zbudowane są z elementów przypadkowych: prześwietlenia, przypadkowego kadrowania, nałożenia na siebie obrazów. Prawa fizyki (optyka) przejmują kontrolę nad obrazem, zniekształcając odniesienia do przedmiotu przedstawienia. Siłą rzeczy, w sytuacji społecznego odosobnienia, zdjęcia powstają w domu, z pomocą dostępnych rekwizytów, co odnosi tę realizację do tematu obecnie niepewnych warunków pracy artystek i artystów. Elementy powtarzające się na obrazach to fragmenty okien, nieba, drzew, roślin pokojowych, ale też przebłyski twarzy mojej i mojego dziecka, którym się w tym czasie zajmuję.” (Dorota Walentynowicz, Gdańsk, 2020)
7. „A“ – TRANSVERSAL INVESTIGATION INTO THE APPARATUS AND MATERNAL PRACTICE (2021/22)
Transwersalna (z łac. poprzeczna) metodologia, jakiej używa w swoich pracach Walentynowicz pozwala nie tylko na przemieszczanie się pomiędzy dyscyplinami, ale także między teorią i praktyką. Artystka korzysta zarówno z dokumentów historycznych, ale też obszarów wiedzy związanych z fikcjąi wyobrażeniem. Ujawnienie nowych znaczeń i związków pomiędzy zagadnieniami może się tu odbywać wbrew linearnym układom na osi czasu; przeszłości i teraźniejszości, koncepcjom starego i nowego.
Projekt „A” (Transversal…) nawiazuje się do pojęcia „aparatu” jako „apparatusa” – opisanego przez filozofa Viléma Flussera jako narzędzie symulujące myśli „tak złożonego, iż osoba wykorzystująca je, nie może go pojąć”. Zagadnieniami, które artystka poddaje analizie są płodność i macierzyństwo, wpisujące się jednocześnie w spektrum ról kobiecych przywoływanych na wystawie.
Wchodzące w skład pracy obiekty ceramiczne odnoszą̨ się do przedstawień narządów płciowych jako aparatu reprodukcyjnego, co już w samym języku budzi ciekawe konotacje z zagadnieniami fotografii.
„A” (zarodki) – trzy obiekty wykonane z ciemnej gliny szkliwionej wielobarwnie. Formy te powstały z inspiracji morfologią zarodków i nasion roślin. własność : kolekcja prywatna
„A” (wota) – pięć obiektów wykonanych z jasnej gliny, nieszkliwionych. Są to reprodukcje ceramicznych rzeźb wotywnych związanych z ochroną płodności, pochodzących z terenów starożytnego Rzymu z IV-II w. p.n.e.
„A” (ambi) – osiem obiektów wykonanych z jasnej gliny, nieszkliwionych. Prace powstały na podstawie schematycznego diagramu zewnętrznych narządów płciowych w okresie niezróżnicowanym
(ENG)
Dorota Walentynowicz’s exhibition „Cherish” presents a selection of the artist’s works: objects, photographs, installations and documentation, stretched on a grid of meanings that describes the relationships between women and cameras. In keeping with her transversal practice (from Latin transversus — situated or lying across), the artist moves freely among disciplines, media, epochs and notions, between the private and the public, the material and the conceptual, between care and oppression.
In her works, Walentynowicz experiments with the mechanics of images — she anthropomorphises the photographic camera but at the same time, she goes beyond the anthropocentric perspective of the photographic act itself. She uses digital algorithms to analyse the potential infinity of the stream of images on the Internet, only to return a moment later to her ceramic sculptures, suggestively alluding to the primal and the corporeal.
The starting point (or rather one of many) in this exhibition is the history of an American company — Kodak, a manufacturer of photographic equipment, that addressed its offer to female users from the very beginning of its activity. Kodak advertised its roll films and easy-to-use cameras, first produced in 1888, as tools used primarily to record family memories. In this way, women — in addition to their traditional roles—became domestic documentarians and archivists, gaining the opportunity to make a photographic record of their own history, thus joining a culture based on mass consumption with all the consequences of these processes.
Today, the widespread possibility of taking photographs with cell phones and, above all, the access to tools for making them public have radically changed our reality. The consequences of these changes are cyber-activism and hashtag revolutions, in which women are the initiators and active participants, along with virtual violence and disinformation.
The eponymous „cherish” in English means to care for, to hold something or someone dear, and to adore something. At the same time, it is the name of Kodak’s newest product — a real-time kit that monitors infants’ behaviour, also known as an “electronic nanny”. In Walentynowicz’s case, the title „Cherish” functions on many levels: as a traditional task ascribed to women but also as a postulate of contemporary post-feminist movements based on the ethics of care or, in another perspective, as a hidden tool of control and restriction.
works in the exhibition:
1. MEDUSA (2021)
two camera-objects from the series: The Medusa vs The Odalisque, painted cardboard
Among the experiments which Dorota Walentynowicz makes with the mechanics of photography are: the objectification and visual anthropomorphisation of cameras. The camerae obscurae with multiplied apertures standing on tripods make references to the figure of Medusa. In Greek mythology, she was the youngest and most fearsome of the Gorgons — powerful, winged chthonic beings, or deities of darkness and death, as well as the earth and its fertility. Medusa would turn to stone anyone who looked into her face. Since the deities of Olympus considered her particularly dangerous to the succession of their power, they sent Perseus to kill her. With Athena’s help, Perseus cut off Medusa’s head and gave it to the goddess of wisdom and war, who placed it on her shield — Aegis. Although usually Gorgons are depicted as females, they have no clear genealogy; they have no established lineage or genus, species or gender. Leaving aside obvious references of the figure of Medusa to issues of sight, gaze and fossilization (turning to stone), and by extension photography, she is also a symbol of hybridity and a trans-species narrative of resistance. She is a cyborg in the sense that she is free from the compulsion of the binary, coming from a world without gender.
2. AT HOME WITH THE KODAK (2022)
promotion materials of Kodak company from the years 1922-2022, fragments of a booklet “At Home with the Kodak” (1924) read aloud by Magdalena Gorzelańczyk
When Kodak produced its first amateur camera in 1886, it had to teach people how and what to photograph, as well as convince them that they needed to do it. In essence, the idea was to turn photography from an activity of professionals into a popular, social practice, thus developing a mass market for its products. Women were to remain a special segment of Kodak’s audience for many years until they eventually dominated it. Every year, the company published dozens of brochures addressed especially to female amateur photographers. Around 1910, Kodak advertisements began to focus on the importance of photography in creating a homely atmosphere and preserving family memories. Taking photographs, which had hitherto been a spontaneous pastime, now evolved into a compulsory act of preserving the family and childhood on film. The image of the active, liberated woman, standing for the turn-of-the-century female photographer, was again located safely in the domestic setting. This pattern was further reinforced by the outbreak of the First World War when the man absent from home awaited photographs sent by his wife to confirm the stability of the family nest. That turnaround was also dictated by technical issues: Kodak was constantly improving its film so that it could be exposed not only in the sun but also indoors, which activity, among other things, was encouraged by the brochure ‘At Home with the Kodak’. According to it, the home was to be “an abundant source of charming activities just waiting for the photographer”. One hundred years later, the ubiquity of digital cameras and the internet, where images are mass-distributed, has brought about profound changes in the medium and practice of photography, going far beyond its traditional role as a storage medium. Kodak, which initially downplayed the significance of the changes in imaging, first ignoring digital photography altogether and then dismissing it as completely ‘unsuitable’ for the mass market, is today once again looking to make inroads into our private lives. The new product line, ‘Kodak Smart Home’, relates directly to the company’s history from the days of the glory of analogue photography. The advertisements for the KODAK CHERISH Baby-cam remote observation cameras read: “For more than a century, Kodak has been recording the most important events in your life: from the moon landing to the moment your parents saw you open your eyes for the first time. These are the moments we all treasure […]. Thanks to the KODAK Baby-cam you can enjoy all the beautiful moments of your baby’s development from any place whatsoever”. Thus, safety is identified here with unrestricted access, while care – with constant surveillance.
3. WASCHKAUE: Dividing Line (2018)
performance documentation (photo© Sophie Thun), letters embroidered on a flannel
Waschkaue: the dividing line addresses the invisible history of women’s work in the context of industrialisation. It was created as part of a research project (in collaboration with Karolina Majewska-Guede) during the artist residency at Waschkaue – the PACT Choreography Centre in Essen, Ruhr. Waschkaue was once the changing room and bathhouse of Europe’s largest and most modern mine, the Zeche Zollverein (1851-1993). It was there, where the workers changed their clothes, put on their uniforms, and washed and changed their clothes back after work. However, what remained invisible for many decades, being located outside history, was women’s work which in this case is laundry washing. Dorota Walentynowicz describes it as an obscene work. The performance Saturday Is the Laundry Day makes direct references to the two actions of Maria Pinińska-Bereś, Laundry I (Galeria ON, Poznań, 1980) and Laundry II (Osieki near Koszalin, 1981), in which the artist washed and hung up pieces of fabric, ultimately forming the inscription ‘Feminism’. On the other hand, Dorota Walentynowicz, chose the word “maintenance”, which in English means “upkeep”, “nurturing” or “preservation”, thus – supportive, repetitive, often invisible activities, indispensable for the functioning of a given system (place, technology, resource, etc.).
4. SHE-CAMERA (2021)
three camera-objects, painted cardboard on steel tripods , nine photographs from the series, made with the pinhole method on black and white negatives
Dorota Walentynowicz’s camera-objects, operating in an analogous way, permit us to analyse the role that photography plays today, in the age of digital images, in sustaining the hegemony of visuality and using it for supervision. The majority of modern cameras only offer built-in programmes that permit an optimal and predictable result, however, they dictate us the manner of shooting. In contrast, the She-camera objects, like the Medusas, are unashamedly imperfect and fragile, just as much as the photographs they take. However, the apparent weakness of the materials and the performance, which is unsuitable by today’s standards, allow for a specific kind of resistance to the technologically formatted tools of power. The camera-objects can thus function as independent entities, not subject to classification and recognition and therefore immune to capture, while at the same time playing the role of a prosthesis, mask or, even, armour, cooperating closely with the photographic subject as a co-shared organism.
5. SEARCH BY IMAGE (2022)
three printed curtains
In this work, the artist used an online image-searching algorithm to create visual references between her own photographs and those freely circulating on the Internet. Based on statistical similarities, Google created a panorama of photographs in the form of a heterogeneous, never-ending open product. It is both a ‘figure’ and a possibility of ‘configuration’; at once a jigsaw puzzle and one of its pieces, the structure and its very instruction – envisaged but not yet present.
In this context, analogue photography, being written in a language different from digital, a language which is not readable to machines, becomes more than an expression of nostalgia for a bygone version of reality, overshadowed today by the hyper-reality of the digital age. Analogue methods of image production can provide the tools to analyse and illustrate photography’s role in sustaining the hegemony of visuality. They can also influence the way in which visuality manages social relations while escaping machine surveillance systems which constantly sift through the streams of digital images in search for the data hidden within them.
6. THE FOURTH WALL (2020)
three photographs from the series, made with the pinhole method on black and white negatives
“Every day, since 20 March, i.e. the day the government declared an epidemic in Poland, I have been putting a new negative into my own-made pinhole camera. I sit in front of the camera, expose and develop it. Perhaps this project could be included in the ‘plague diaries’, currently very popular, were it not for the fact that it is not meant to describe or reproduce reality. On the contrary, what is crucial here is the loss of control over representation, achieved through the use of experimental means of image creation, such as multiple exposures, and bending the negative or long exposure times. The lack of a viewfinder in the camera, which helps control the frame, is not insignificant. The described parameters are variable and the results – surprising. Using this method, the images, so to speak, take place by themselves – as the result of an operation with many unknowns, without the physical participation of the operator. The images created in this way are made up of accidental elements: overexposure, accidental cropping, and superimposition of images. The laws of physics (optics) take control of the image, distorting references to the object of representation. Obviously, in social isolation, the images are being created at home, with the help of available props, this fact relates this piece to the subject of the currently precarious working conditions of artists. Elements that recur in the images are fragments of windows, sky, trees, room plants, but also glimpses of my face and that of my child, whom I am taking care of at the time.“ (Dorota Walentynowicz, Gdańsk, 2020)
7. „A“ – TRANSVERSAL INVESTIGATION INTO THE APPARATUS AND MATERNAL PRACTICE (2021/22)
The transversal (from Latin transversus, from trans-vertere: to turn accross), a methodology that Walentynowicz uses in her works gives her an opportunity to move not only between disciplines but also between theory and practice. The artist derives from historical documents and areas of knowledge related to fiction and imagination. The revelation of new meanings and relationships between issues can take place here against linear arrangements on the timeline; past and present, concepts of old and new.
Project ‘A’ (Transversal…) refers to the notion of the ‘apparatus’ – described by the philosopher Vilém Flusser as a tool that simulates thought “so complex that the person using it cannot comprehend it”. The issues the artist explores are fertility and motherhood, which are also part of the spectrum of female roles evoked in the exhibition.
The ceramic objects included in the work refer to representations of the genitals as reproductive apparatuses, which already on the level of language itself evokes interesting connotations with the issues of photography.
„A” (embryos) – three objects made from dark clay with multi-colour glazing. These forms were inspired by the morphology of plant embryos and seeds. Private collection.
„A” (votives ) – five objects made in pale clay, unglazed. They are reproductions of ceramic votive sculptures related to fertility protection, dating from ancient Roman sites from the 4th to the 2nd century BC.
„A” (ambi) – eight objects made of light clay, unglazed. These works are based on a schematic diagram of the external genitalia during the undifferentiated period.
.
.
.
.
.
.
.
.